Essay Markus Stegmann

Markus Stegmann

Raging Surf
Observations in the Ocean of Color and Figure

. . . the dark leaf,
And it was
The growth before all else
and the Syrian
shattered, and flames right under the soles

It stabbed
And the disgust
Arrives for me from raging hunger
Friedrich with the bitten cheek
the glorious

Friedrich Hölderlin (1770 – 1843)1

In the middle of the day a fear

I do not know of what
Above me, the yellow sun
Before me, the Kottbusser Tor

Behind me soft calling and whispering
Every step is heavy to me
Who will do anything to me no one is here
But everyone is behind me

For it is quiet in the street
I have thought myself out
Whatever fire I will
I have kindled

Thomas Brasch (1945 – 2001)2


Are they running into the crashing surf or are they passing over clouds? Is it a sporting competition or a sudden catastrophe? One thing is clear: Norbert Bisky’s figures in “Iconoclasts” (2017) are engrossed in stormy movement. Even if we cannot recognize the spatial context, and cannot evaluate the significance of the scene — whether it is positive or negative — the people are in motion, and, it appears, will remain in motion for some time. This is, in fact, at once a remarkably sparse statement and a full-blown paradox: the emotional state of those represented is indefinable, remaining in a state of fluid ambivalence, and it may at any moment plunge from one extreme into another. Any emotional impulse is a possibility, from a harmless game to the direst emergency.

Why is it that we cannot determine the condition of these people? Almost all of them are looking away from us, and only two faces can be seen; one of these faces is too cut-off to be recognizable, while the other might suggest pain, a high degree of concentration, or even grim humor. We cannot see the other faces. As in many Romantic paintings — such as “Zwei Männer in Betrachtung des Mondes” (Two Men Contemplating the Moon) (1819/20) by Caspar David Friedrich — they are turned away from the viewer, looking into the depths of the picture or of the landscape. In “Iconoclasts,” Norbert Bisky does not spare emotional energy — quite the contrary. That energy is expressed in the independent life of the colors and the flickering forms, resulting in a multiplicity of meaning rich in allusions: the melancholic spiritual condition of the protagonists in the expressive mood values of nature. They stand there, faces turn to the moon, and hope for a happier tomorrow, aware that this will likely not come to be, but they appear to be absorbed in that hope all the same.

In addition to leaving it undecided as to whether he means to show sea, clouds, or rough grass, Bisky also leaves indeterminate the state in which nature finds itself: like the figures, it appears to be in violent motion — putting us in mind of a storm — but we can barely form any other conclusions. Is it a cloth, a tent, or an uprooted tree flying in at the top left? Is this structure as light as plastic sheeting or as heavy as a tree? Do we see flames flickering here and there on the ground? Is this burning grassland? And is it debris from a detonation that is plummeting down from the sky , or lava from a volcanic eruption? The longer we look, sinking into the picture as we search for answers to very simple questions, the more the picture appears to evade our rational means of access, and the more puzzling — not to say contradictory — its potential messages become. This picture plays strange games with us: the bright colors, the movement of the figures, the embracing gesture in the picture’s middle ground are strong emotional signals that enter our blood instantly like glucose, speaking to us directly. The partially cut-off figure at the lower edge of the picture and the upper arm on the far left bridge, very naturally and yet playfully, the gap between the events in the image and ourselves: standing in front of the picture, we instantly become involved in the events within it: it thoroughly draws us into the image, into its spatial depths.

The narrow knife-edge between the game and the abyss dramatically culminates in the instant we discover that the group of three in a close embrace possess two arms too many, or one too few. It remains uncerftain whether someone is missing, and, if so, why he or she is no longer visible. A filmic movement flows within a picture, a sudden cloud, or did an arm, in desperate extremity , remain desperately holding on even as the person it belonged to vanished? “Iconoclasts” is just one example of a picture by Bisky that demonstrates a narrow and unstable knife-edge between complementary emotional levels. Disturbingly, we remain uncertain which feelings we are encountering. We stand mystified before the picture, even though we are part of what is happening. To put it another way: if one takes Bisky’s pictures as witnesses to time, it is disconcerting to see how a situation can change from one second to another. A harmless holiday mood becomes a nightmare; brutal violence breaks into the untroubled everyday suddenly, without warning. This is relevant not only to the terrorist acts that have been on the increase for years, but also to the helplessness of the individual in virtual reality , in the face of an anonymous collective. All areas of life — and, soon, all ages of life — are subject to dangerous, abrupt changes in their everyday existence. The certainties upon which one would like to call on in uncertain situations are now as eroded and vague as the ambiguous ground in “Iconoclasts,” whose composition and stability or instability we cannot determine. What endures unchanged is the vulnerability of human beings and the loss of certainties — if, indeed, they ever existed.3 The fact that Bisky, in spite of all the figuration, offers no further narrative indications — while they are plainly consciously present — is the great strength of his pictures: thus, they find themselves drifting in a somnambulist state that may at any moment become toxic. Theatrically dramatic as the image-language is, the diverging possibilities for reading the context are in equal measure sensitively differentiated. Whichever of these readings we choose, we are left with existential uncertainty, to the extent that we are no longer sure of ourselves, experiencing ourselves as multiple characters with diverging heads and hearts.

If one ultimately consults the title in an attempt to throw light on this obscurity, the content dimension is, paradoxically, expanded: iconoclasm describes the destruction of holy images, especially in Christianity, such as the Bildersturm or the destruction of images in the sixteenth century. From this perspective, the figures are to be regarded as destroyers of images, which poses the question: which images are meant? The image in which they are represented, the image as a metaphor for art, the image of themselves, or the image of their time?


Bisky dedicates his exhibition at the Museum Langmatt to the theme of family. During our discussions in the autumn of 2017, he became interested in the family history of the Browns, who, as one of the founding families of the ABB (formerly the Brown, Boveri & Cie), had the Langmatt house built as their residence between 1899 and 1901. To some extent, the history of the Brown family reminded him of his own history. In February 2018, Bisky visited Langmatt in order to view hundreds of historic family photographs in the museum archives, most of which were taken between 1880 and 1975. He then used these photos as a basis for creating new images for the exhibition, with family as the theme.

At the same time, it became evident that this theme is a thread running through his artistic work, at least since the 2008 triptych “Craving,” which is dedicated to his deceased youngest brother. In the left-hand and right-hand images, wolves are tearing apart unidentified, brightly colored objects that might be identified as clothing. The central image shows a young man, his upper body exposed — that is, with the clothing removed — who appears to have triumphed over one of the beasts. It lies twisted on its back in front of him, brought down, and, it seems, become a piece of “clothing” itself. That which, in the images on the left and right, had destroyed the seeming protection, has now itself becomes fragile “protection.” A puzzling whirl of color at the man’s head might be read as physical injury, but perhaps more probably can be read as a psychological injury. Who has triumphed over whom? Has the wolf defeated the man, or has the man defeated the wolf? The Roman poet Plautus (254 – 184 BC) once said “Victi vincimus,” or “conquered, we conquer”: two wonderful words of hope in the midst of defeat.

Can we call “Iconoclasts” a family picture? Not in the traditional sense, surely. Even if their clothing suggests that the picture represents both female and male figures, Bisky’s definition of family is far wider than this: an open group of persons whose relationships to one another is generally not described in any more detail. Three, four, five, or more people are active within his pictures. Typically, their actions and the sequence of their movements relate to the other figures. The focus is on a small group of people of the same age, rather than a family in the sense of blood relations and successive generations. The motive that binds them together as a group varies widely: the spectrum includes seemingly idyllic bathing scenes in a natural setting, sporting competitions, revolutionary uprisings, or a collective plunge from burning high-rise buildings. Individuals are not left alone with their fate. This does not save them from their existential predicament, but this is revealed to be a shared predicament. For moments, the horror of the individual is united with that of others, so that there is a hope of escaping the catastrophe at the last second through a shared forceful action.

This group engaged in shared activity recurs in Bisky’s work, although the goals and the context are rarely definable. The subjects in the paintings are typically in dynamic motion, exerting physical energy. The uni of space and time characterizes the group, and thus what can be defined as family in the widest sense. Bisky implicitly confronts the traditional family of blood relations — into which one is born without volition and which one remains a member of throughout one’s life, whether one wishes to or not — with a different model. This model rests upon being part of a group, at least temporarily — whether willingly or otherwise remains uncertain. How long the association will continue is equally uncertain. This is, in fact, also true of the traditional family — although customs and conventional behavior allows us to retain family ties for a long time, even if there has been no sense of commonality for many years. Either way, these units of community are today fragile and easily broken. There are no certainties, although traditional family models like to claim there are and like to define themselves precisely by this. Every commonality can be for a limited time only, even the smallest imaginable between two people. Paradoxically, this is happening in the Western world, of all places, which, for virtually the first time in its history, is in a state of relative peace.

Images such as “Levante” (2014), “Trunkenes Schiff” or Drunken Ship in German (2017), and “Tiroteo” (2017) are examples of groups with different connotations that could be described as emotionally united communities. The symbol of the cross shows that “Levante” (the French levant means “sunrise,” referring allegorically to the Orient) signifies a group with religious tendencies. In any case, the carrier of the cross encounters persons without religious attributes or behaviors. How the religious context is constituted — whether it is film, theater, or advertising that provides the background to these events — remains ambiguously open. In “Tiroteo” (Spanish for “shooting”),the group is interfering in what is plainly a political event. Stones are being thrown, and perhaps also Molotov cocktails — we can see that the asphalt is in flames here and there. Massive palm leaves localize the powerful confrontation somewhere in southern climes. It is not possible to be more geographically specific, making the picture a metaphor for political or social resistance.4 “Trunkenes Schiff” is dominated by a powerful confusion of bodies, large leaves, and autonomous color surfaces with no representational definition. Two of the three faces are partially cut-off or covered by a color surface, so that their expression, and thus the people’s emotional state, is excluded from our interpretation. The third person is highly concentrated, but the color once again obscures what is happening, putting interpretation of the content virtually beyond our grasp. We cannot even verify whether these people are actually on a ship — and, the longer we look, the less significant we feel that this is to the picture’s message. Wherever this may be, it is fairly violently out of balance.

In many other pictures by Bisky, people operate as random or voluntary communities with a shared fate in great extremity. Whether or not they can escape this catastrophe remains disconcertingly uncertain. At the same time, the desperate situations transform us from viewers into voyeurs, so that all we can do is experience the dramatic scenes as “onlookers,” even though we do not wish to. But to look away would be to experience being parted from the picture. “Übergepäck” (2008), “Alles wird gut” (2011), “Palindrom” (2017), and “Big Trilemma” (2017) are striking examples of the great catastrophe, the threat of the destruction of the individual and the group. Even if several persons are caught up in the tragedy, we experience the single person as being once again on their own. The motif of falling is ever present. The choreography of the body creates nagging doubts as to whether this might not be a daring performance in progress — possibly the whole thing is a cinema-worthy depiction of the competitive economy.

Form and Figure

When one looks at Bisky’s pictures in terms of their formal characteristics, what one consistently sees is a dynamic flicker. A vibration of colors permeates persons and objects by empty white spaces and expanses that overlie them, and they are cut up and fragmented by them. The energies that constitute people are contending against the energies of destruction. A figure, a leaf, an animal appears to take on form and to lose it in the same moment. Nothing achieves certain about itself. Identity is a flickering, like fata morgana. Only small fragments of the objective world can be recognized, for moments only, before they at once vanish into brightly colored nothingness, as if they felt guilt. Above all, do not be recognized and named: that appears to be the signal sent by the fragments.

The autonomous properties of the brilliant colors are strongly developed. The young bodies may appear powerfully muscular, concentrating their energies in a reciprocal embrace, but the colored surfaces are cold and emotionless, gnawing at their bodies, eating their faces away, and reliably exploding narrative connections. In that, the people have forfeited their individuality — including their age and clothing — and instead constitute a commercial marketing type; they indicate considerable empty spaces in the contemporary individual, in spite of the dynamic energy that they are capable of developing.5 Are the depicted figures stereotypical idols of a consumerism-fixated society, polished in advertisement and film? Is the great transformation that springs out of so many pictures towards us with heroic vigor now just the well-trained mechanics of material seduction?

For all the seeming non-ambiguity of their figurative nature and the seductive power of their polychromatic character, Bisky’s pictures show their incomparable strength here: they pose sensitive questions where, at first glance, everything looks simple. Where one thought one had understood everything and decoded the emotional state of the depicted people, they go deeper, emotionally speaking, into the moment. The pictures transport us by virtue of their sensory power, drawing us into their illusionistic depths of space, seducing through their somnambulistic beauty of movement and color and, of course, through their heroic gesturing of graceful bodies. The images are tantalizing butterflies, dancing bewitchingly before our eyes, and yet it seems as though they might at any time collapse in death. Bisky’s great themes are the reverting of beautiful appearances, the sudden loss of supposed certain and identity. It is as though there were a permanently lurking danger that the electricity will suddenly cut off, that there will be a blackout, that the plug will be pulled. Dream and nightmare, reality and hope diffuse into one another, blur together, and can barely be distinguished from one another. Bisky’s multiple ambivalence surprises us with deep insights into human existence, but without espousing the “existentialistic” mode and accusing the world as other gurative paintings do. The permanent vulnerability of both the individual and the group is not presented as a lament, but shows itself, as if in a brightly-lit operating theater, as inseparably linked with the human beings, so that one cannot begin to operate to remove it. The beauty of color and figure, the supreme energy and lightness of the movements; all of these help us to accept permanently looming death. Even as it plunges down, the sword of Damocles loses its horror, as if we could not die any more.

The somnambulistic, energetically intensive state of being in mo-tion with people of a shared intent is a central statement of the pictures — although they also show, time and again, how short-lived the group is, how abruptly a catastrophe drives the individuals apart. In spite of appearances, it is not so much the figures that appear heroic as these provocative moments on the knife-edge between reality and madness. In the pictures, they extend infinitely — while, in fact, they last only for the shortest of moments. The figures are assembled theatrically, positioned within the scene with perfect composition and showing their muscular bodies to best effect, but they are not heroes. It is true that they are good to look at. But personality and feelings vanish behind the beautiful appearance. To overstate somewhat: we see gestures, not individuals. These are gestures in the face of an unexplainable, fateful situation that has suddenly overtaken them.

Here, Bisky’s position is distinct from other figurative positions in contemporary art that — if not deliberately, then unconsciously — are burdened with one-dimensional socio-critical meanings due to their readily-readable representational character. It is easy for gurative art to become moralizing. There is, of course, plenty to find fault with in the world. That is beyond question. It is by no means true that Norbert Bisky avoids political and socio-critical opinions. On the contrary, his pictures are characterized by an unstable balancing act: the aspect which is fearful never arrives alone. It holds in its arms the beautiful appearance, the lightness, the randomly experienced, endured moments, in a firm embrace.

1 Friedrich Hölderlin, from “Pläne, Bruchstücke, in Jochen Schmidt, ed., Friedrich Hölderlin, Sämtliche Gedichte und Hyperion (Frankfurt am Main and Leipzig, 1999), p. 436 f.

2 Thomas Brasch, “Mitten am Tag eine Furcht,” in Der schöne 27. September, Gedichte (Frankfurt am Main, 1980), p. 32.

3 The fall of the Wall in 1989, the terrorist attacks in Mumbai 2008, which Norbert Bisky experienced at close quarters, and the death of his younger brother (which took place in the same year) are fundamental destabilising events and upheavals with far-reaching content-laden and formal consequences in Bisky’s painting.

As Jeanette Zwingenberger notes: “In fact, Bisky’s horror scenarios don’t just play with our fantasies; they are also veritably a form of working through of traumatic experiences, such as the terror attack on the Taj Mahal Palace luxury hotel in Mumbai in November 2008, which he witnessed, the early death of his younger brother, or mass panics such as events in Duisburg in 2010. Bisky’s image repertoire draws equally on personal or society-wide events and on … film scenarios and standard elements of the media world.” In Jeanette Zwingenberger, “Menschenfresser und liquide Körperwelten” (“Human Eaters and Liquid Body Worlds”), in Norbert Bisky – Zentrifuge, Dorothée Brill ed., exh. cat. Kunsthalle Rostock (Ostfildern, 2014), p. 113.

4 Norbert Bisky’s answer to the question of whether or not art ought to be political was: “A very complicated question. … Personally, however, I do not wish to paint any pictures that entirely rush by my time, and are thus, apart from their decorative value, completely irrelevant.” “Der Bilderträumer,” Norbert Bisky interviewed by Jörg Harlan Rohleder, in Focus, September 9, 2017, p. 106.

5 Norbert Bisky’s critical undermining of the Socialist Realism body ideal and of the Western advertising industry has been variously referenced: Hubertus Gassner speaks of “an art that bids farewell to state socialism” and “an amalgam of the beautiful false appearance of prescribed image worlds and the reality of direct experiences.” In Hubertus Gassner, “Norbert Bisky – Dorian Gray,” in Rostock 2014 (see note 3), p. 15.

Again, Zwingenberger: “The group compulsion is based on a feeling of affnity that results from an ideal body image, which rejects any deviation as foreign. Homosexuali is strictly forbidden. is unfailing, perfect body image, the incarnation of the authority of the stronger and the victor, was presented by the National Socialist regime in propaganda scenes, and was revisited by Socialist Realism. To this day, the manipulative visual language of our consumerist world, which markets the perfect body and an extreme body cult, draws on this tradition. Bis initially focuses on this advertising aesthetic by making use of it and quoting it. In the process, however, their perfection becomes fragile – in a perdious and brutal manner.” In Jeanette Zwingenberger, “Menschenfresser und liquide Körperwelten,” (see note 3), p. 109. And here Bühler: “His (Bisky’s) criticism of consumerism is embedded in resistance against any ideological pressing into service of body representations, whether socialist or consumer- ist.” In Kathleen Bühler, “Die Lust, das Fleisch und der Tod,” in Rostock 2014 (see note 3), p. 43 f.

Markus Stegmann

Beobachtungen im Meer von Farbe und Figur

Dem dunklen Blatte,
Und es war
Das Wachstum vornehmlich
und der syrische
zerschmettert, und Flammen gleich unter den Sohlen

Es stach
Und der Ekel mich
Ankömmt vom wütenden Hunger
Friedrich mit der gebissnen Wange
Die ruhmvollen

Friedrich Hölderlin (1770 – 1843)1

Mitten am Tag eine Furcht

Ich weiss nicht wovor
Über mir die gelbe Sonne
Vor mir das Kottbusser Tor

Hinter mir leises Rufen und Flüstern
Jeder Schritt wird mir schwer
Wer tut mir was Keiner ist hier
Aber alle sind hinter mir her

Dann ist es in der Strasse still
Ich bin ausgedacht
Welches Feuer ich will
Habe ich angefacht

Thomas Brasch (1945 – 2001)2


Laufen sie in eine Brandung hinein oder gehen sie über Wolken? Sportlicher Wettkampf oder plötzliches Unglück? Norbert Biskys Figuren in «Iconoclasts» (2017) sind in stürmischer Bewegung begriffen, soviel steht fest. Auch wenn wir weder Ort noch Kontext erschliessen, die Vorzeichen der Szene – ob positiv oder negativ – nicht deuten können, die Personen sind in Bewegung, und wie es scheint, werden sie noch eine Zeitlang in Bewegung bleiben. Eigentlich ist dies eine erstaunlich dürftige Aussage und zugleich ein ausgewachsenes Paradox: Die Gefühlslage der Dargestellten ist nicht definierbar, sie bleibt in einem Zustand flüssiger Ambivalenz, kann jeden Moment von einem Extrem ins andere umschlagen. Zwischen unverfänglichem Spiel und grösster Not scheinen alle emotionalen Regungen möglich.

Wie kommt es, dass wir nicht entscheiden können, in welcher Verfassung sich die Menschen befinden? Fast alle wenden sich von uns ab, nur zwei Gesichter sind zu erkennen, eines davon bis zur Unkenntlich-keit angeschnitten, das andere lässt auf Schmerz ebenso wie auf hohe Konzentration oder sogar grimmigen Humor schliessen. Die anderen Gesichter sehen wir nicht. Wie in der Malerei der Romantik – etwa bei Caspar David Friedrichs «Zwei Männer in Betrachtung des Mondes» (1819/20) – sind sie vom Betrachter abgewandt, schauen in die Tiefe des Bildes bzw. der Landschaft. Norbert Bisky spart in «Iconoclasts» nicht an emotionaler Energie, im Gegenteil. Sie formuliert sich expressiv über das Eigenleben der Farben, das Flackern der Form und mündet in anspielungsreiche Mehrdeutigkeit. Bei Caspar David Friedrich lesen wir die melancholische Seelenlage der Protagonisten in den Stimmungswerten der Natur. Da stehen sie dem Mond zugewandt und erhoffen sich ein glücklicheres Morgen, ahnend, dass dem wohl nicht so sein werde, doch immerhin scheinen sie in der Hoffnung darin aufzugehen.

Norbert Bisky lässt nicht nur offen, ob Meer, Wolken oder struppiges Gras gemeint sind, sondern auch den Zustand, in dem sich die Natur befindet: Zwar scheint sie wie die Figuren in heftiger Bewegung – an einen Sturm liesse sich denken –, doch weitere Aufschlüsse sind kaum möglich. Fliegt von oben links ein Tuch, ein Zelt oder ein entwurzeltes Gehölz heran? Ist das Gebilde leicht wie Plastikfolie oder schwer wie ein Baum? Züngeln hier und da Flammen am Boden, brennt ein Grasland? Und was stürzt vom Himmel: Brocken einer Detonation oder Lava eines Vulkanausbruchs? Je länger wir schauen und uns in das Bild vertiefen, auf der Suche nach Antworten auf ganz einfache Fragen, desto mehr scheint es sich unserem rationalen Zugang zu entziehen, desto rätselhafer, um nicht zu sagen widersprüchlicher werden mögliche Aussagen. Das Bild treibt mit uns ein seltsames Spiel: Die Buntfarbigkeit und Bewegung der Figuren, die Geste des Umarmens im Bildmittelgrund sind starke emotionale Signale, die wie Traubenzucker sofort ins Blut gehen, uns unmittelbar ansprechen. Die angeschnittene Figur am unteren Bildrand und der Oberarm ganz links überbrücken so selbstverständlich wie spielerisch den Abstand zwischen den Ereignissen im Bild und uns: Wir stehen vor dem Bild und sind zugleich ins Geschehen involviert. Förmlich zieht es uns ins Bild hinein, in seinen Tiefenraum.

Der schmale Grat zwischen Spiel und Abgrund spitzt sich in dem Augenblick dramatisch zu, in dem wir in der eng umschlungenen Dreiergruppe zwei Arme zu viel entdecken oder einen zu wenig. Offen bleibt, ob jemand fehlt, und falls ja, warum er oder sie nicht mehr sichtbar ist. Filmischer Bewegungsgfluss im Bild, plötzlicher Nebel, oder blieb in höchster Not ein Arm in verzweifelter Umklammerung hängen, während die Person bereits verschwand? «Iconoclasts» zeigt stellvertretend für viele Bilder Norbert Biskys einen beängstigend schmalen und dazu noch labilen Grat zwischen komplementären Gefühlsebenen. Bedrückend bleibt offen, welche Stimmung einem begegnet. Ratlos stehen wir vor dem Bild, obwohl wir Teil des Geschehens sind. Anders formuliert: Nimmt man die Bilder Norbert Biskys als Zeugen der Zeit, ist bestürzend zu sehen, wie eine Situation von einer Sekunde zur anderen kippen kann. Eine unverfängliche Feierlaune schlägt in einen Alptraum um, brutale Gewalt bricht ohne Ankündigung urplötzlich in den unbeschwerten Alltag ein. Damit sind nicht nur terroristische Attentate angesprochen, wie sie seit Jahren grassieren, sondern auch das Ausgeliefertsein des Individuums gegenüber einem anonymen Kollektiv in der virtuellen Realität. Alle Lebensbereiche und bald alle Lebensalter sind von gefährlichen, sprungha ften Wendungen im Alltag betroffen. Die Gewissheiten, auf die man sich in unsicherer Lage gern berufen möchte, finden sich erodiert und vage wie der doppelbödige Grund in «Iconoclasts», von dem nicht zu sagen ist, wie er beschaffen, wie stabil oder labil er sei. Was bleibt, ist die Verletzlichkeit der Menschen und der Verlust der Gewissheiten, wenn es sie denn jemals gab.3 Dass Norbert Bisky trotz aller Figuration keine weiteren narrativen Hinweise liefert, dass er sich deren offenbar bewusst enthält, ist die grosse Stärke seiner Bilder: Auf diese Weise befinden sie sich in einem schlafwandlerischen Schwebezustand, der jeden Augenblick toxisch werden kann. So theatralisch dramatisch die Bildsprache, so sensibel differenziert fächern sich mögliche inhaltliche Lesarten auf. Für welche auch immer man sich entscheiden möchte, was bleibt, ist existenzielle Unsicherheit, die so weit geht, dass wir unserer selbst nicht mehr gewiss sind und uns als multiple Charaktere mit divergierenden Köpfen und Herzen erleben.

Zieht man schliesslich den Titel als Versuch hinzu, Licht ins Dunkel zu werfen, erweitert sich paradoxerweise die inhaltliche Dimension: Mit Ikonoklasmus wird die Zerstörung heiliger Bilder vor allem im Christentum bezeichnet, also beispielsweise der Bildersturm der Reformation im 16. Jahrhundert. So gesehen, wären die Figuren als Zerstörer von Bildern zu betrachten, wobei sich sogleich die Frage stellt, welche Bilder gemeint sein könnten? Das Bild, in dem sie dargestellt sind, das Bild als Metapher für Kunst, das Bild von sich selbst oder das Bild ihrer Zeit?


Norbert Bisky widmet seine Ausstellung im Museum Langmatt dem Thema Familie. Bei unseren Gesprächen im Herbst 2017 wurde er auf die Familiengeschichte der Browns aufmerksam, die als eine der Gründerfamilien der ABB (vormals BBC) die Langmatt 1900/01 als ihr Wohnhaus errichten liess. In der Geschichte der Familie Brown erkannte er seine eigene teilweise wieder. Im Februar 2018 war Norbert Bisky in der Langmatt zu Besuch, um hunderte historischer Familienfotos im Archiv des Museums durchzusehen, die grösstenteils zwischen 1880 und 1975 entstanden. Davon ausgehend, schuf Norbert Bisky neue Bilder für die Ausstellung, die das Thema Familie anklingen lassen.

Zugleich wurde offensichtlich, dass sich das Thema wie ein roter Faden durch seine künstlerische Arbeit zieht, zumindest seit dem Triptychon «Craving», das er 2008 seinem jüngsten Bruder widmete, als dieser in jungen Jahren verstarb. Im linken und rechten Bild zerfetzen Wölfe unbekannte, buntfarbige Objekte, die man als Kleidung deuten könnte. Im mittleren Bild scheint ein junger Mann mit entblösstem Oberkörper – seiner Kleider entledigt – die Bestie besiegt zu haben. Auf dem Rücken liegt sie verdreht vor ihm, niedergerungen, wie es scheint, selbst zum «Kleid» geworden. Was in den Bildern links und rechts den scheinbaren Schutz zerstörte, wurde nun selbst zum fragi- len «Schutz». Ein rätselhafter Farbwirbel am Kopf des Mannes kann als physische, wohl eher als psychische Verletzung gelesen werden. Wer hat hier wen besiegt? Der Wolf den Menschen, der Mensch den Wolf? «Victi viciums», sagte der römische Dichter Plautus (254 bis 184 v.Chr.) einst: «Besiegt siegen wir». Zwei wundervolle Worte der Hoffnung inmitten der Niederlage.

Könnte man «Iconoclasts» als Familienbild bezeichnen? Sicher nicht im traditionellen Sinne. Auch wenn gemäss der Kleidung sowohl weibliche als auch männliche Figuren dargestellt sind, ist der Familienbegriff Norbert Bikys viel weiter gefasst: Eine offene Gruppe von Personen, deren Bezug zueinander meistens nicht genauer bezeichnet ist. In seinen Bildern agieren drei, vier, fünf oder noch mehr Personen. Typischerweise sind sie in ihrem Tun, in ihrem Bewegungsverlauf aufeinander bezogen. Statt einer Familie im Sinne von Blutsverwandtschaft und Generationenfolge tritt eine Kleingruppe Gleichaltriger in den Fokus. Die Motive, sich zu einer Gruppe zusammenzuschliessen, sind sehr unterschiedlich. Das Spektrum reicht von scheinbar idyllischen Badeszenen in der Natur über sportlichen Wttkampf bis hin zu revolutionären Aufständen oder kollektivem Sturz aus brennenden Hochhäusern. Der Einzelne bleibt mit seinem Schicksal nicht allein. Das rettet ihn zwar nicht aus seiner existenziellen Not, doch diese erweist sich als eine gemeinsam erlittene. Der Schrecken des Einzelnen verbindet sich für Momente mit demjenigen der anderen, so dass Hoffnung besteht, in einem gemeinsamen Kraftakt dem Unglück in letzter Sekunde zu entkommen.

Bei Norbert Bisky findet sich die Gruppe in gemeinsamer Aktivität wieder, auch wenn Ziele und Kontext selten definierbar sind. Unter Einsatz körperlicher Energie befindet sie sich typischerweise in dynamischer Bewegung. Die Einheit von Raum und Zeit charakterisiert die Gruppe und somit das, was im weitesten Sinne als Familie skizziert werden könnte. Norbert Bisky stellt der traditionellen, blutsbezogenen Familie – in die man ohne sein Zutun hineingeboren wurde und als Mitglied auf Lebenszeit darin verbleibt, ob man möchte oder nicht – implizit ein anderes Modell gegenüber. Es beruht darauf, zumindest temporär Teil einer Gruppe zu sein, ob willentlich oder nicht, bleibt offen. Wie lange der Zusammenhalt dauern wird, ist ebenfalls ungewiss. Dies betrifft allerdings auch die traditionelle Familie, wenngleich Verhaltenskonventionen und Gewohnheiten lange an Familienbanden festhalten lassen, auch wenn längst keine Gemeinsamkeiten mehr empfunden werden. So oder so sind diese Gemeinschaften heute fragil und zerbrechlich. Gewissheiten gibt es keine, obschon traditionelle Familienmodelle diese gerne vorgeben und sich gerade darüber definieren möchten. Jede Gemeinsamkeit ist eine auf Zeit, selbst die kleinste vorstellbare zwischen zwei Personen. Und dies paradoxerweise ausgerechnet in der westlichen Welt, die sich wie kaum jemals zuvor in ihrer Geschichte in einem Zustand relativen Friedens befindet.

Bilder wie «Levante» (2014), «Trunkenes Schiff » (2017) oder «Tiroteo» (2017) sind Beispiele für unterschiedlich konnotierte Gruppen, die als emotional verbundene Gemeinschaften bezeichnet werden können. «Levante» (frz. levant = Sonnenaufgang, allegorisch für Morgenland)steht mit dem Symbol des Kreuzes für eine religiös tangierte Gruppe. Allerdings begegnet der Träger des Kreuzes Personen ohne religiöse Attribute oder Verhaltensweisen. Wie der religiöse Kontext beschaffen ist – ob Film, Theater oder Werbung den Hintergrund des Geschehens bilden –, bleibt mehrdeutig offen. In «Tiroteo» (span. Schiesserei) greift die Gruppe in ein offensichtlich politisches Geschehen ein. Steine werden geworfen, vielleicht auch Molotow-Cocktails, steht doch der Asphalt an verschiedenen Stellen in Flammen. Mächtige Palmenblätter lokalisieren die gewaltvolle Auseinandersetzung irgendwo im Süden. Eine nähere geografische Zuordnung ist nicht möglich, wodurch das Bild zur Metapher für politischen beziehungsweise gesellschaftlichen Widerstand wird.4 Im «Trunkenen Schiff» herrscht ein heftiges Durcheinander von Körpern, grossformatigen Blättern und autonomen Farbflächen ohne gegenständliche Bezeichnung. Zwei der drei Gesichter sind angeschnitten beziehungsweise von einer Farbfläche überlagert, so dass sich die Mimik und somit der Gefühlszustand der Personen unserer Deutung entziehen. Die dritte Person ist höchst konzentriert, doch erneut überdeckt Farbe das Geschehen, weshalb eine inhaltliche Interpretation kaum fassbar ist. Wir können noch nicht einmal verifizieren, ob sich die Personen tatsächlich auf einem Schiff befinden. Für die Aussage des Bildes scheint dies, je länger wir schauen, desto weniger von Belang. Es gerät etwas vehement aus der Balance, wo immer dies auch sei.

In vielen weiteren Bildern Norbert Biskys agieren Personen als zufällige oder willentliche Schicksalsgemeinschaften in höchster Not. Ob sie dem Unglück entkommen können, bleibt beunruhigend offen. Derweil wandeln wir uns angesichts der Notsituationen von Betrachtenden in Voyeure, können kaum anders, als den dramatischen Szenen als «Gaffer» beizuwohnen, obwohl wir dies eigentlich nicht wollen. Wegsehen aber hiesse, sich vom Bild zu verabschieden. «Übergepäck» (2008), «Alles wird gut» (2011), «Palindrom» (2017) oder «Big Trilemma» (2017) sind prägnante Beispiele für die grosse Katastrophe, den drohenden Untergang des Individuums und der Gruppe. Auch wenn das Unglück mehrere Personen mit sich reisst, erleben wir den Einzelnen nun wieder auf sich allein gestellt. Das Motiv des Fallens ist allgegenwärtig. Die Choreografie der Körper lässt irritierende Zweifel aufkommen, ob nicht vielleicht doch eine waghalsige Performance im Gange sei, das Ganze womöglich eine filmreife Inszenierung der Werbewirtschaft.

Form und Figur

Betrachtet man die Bilder Norbert Biskys unter formalen Gesichtspunkten, tritt durchgängig ein dynamisches Flackern zutage. Personen und Gegenstände sind vom Vibrieren der Farben, von weissen Leerstellen und flächigen Überlagerungen durchzogen, werden von diesen zerschnitten und fragmentiert. Energien der Konstitution von Personen ringen simultan mit Energien der Destruktion. Eine Figur, ein Blatt, ein Tier scheint im selben Moment Gestalt anzunehmen und diese zugleich wieder zu verlieren. Nichts erlangt Gewissheit über sich. Identität ist ein irrlichterndes Züngeln. Nur kleine Bruchstücke der gegenständlichen Welt geben sich für Momente zu erkennen, um sogleich wieder ins buntfarbige Nichts abzutauchen, als fühlten sie sich schuldig: Nur nicht erkannt und benannt werden, scheinen die Fragmente zu signalisieren.

Die autonomen Eigenschaften der leuchtenden Farben sind stark ausgeprägt. So kraftvoll muskulös die jungen Körper in Erscheinung treten, in gegenseitiger Umarmung ihre Energien bündelnd, so kühl und emotionslos nagt farbige Fläche an ihren Leibern, frisst ihre Gesichter weg und sprengt zuverlässig narrative Zusammenhänge. Indem die Personen mitsamt ihrem Lebensalter und ihrer Bekleidung auf Individualität verzichten und stattdessen einen werbemarktgängigen Typus ausbilden, verweisen sie bei aller Dynamik, die sie zu entwickeln imstande sind, auf beträchtliche Leerstellen des zeitgenössischen Individuums.5 Sind die Dargestellten stereotype, von Werbung und Film geschliffene Idole einer konsumfixierten Gesellschaft? Ist der grosse Aufbruch, der aus vielen Bildern mit heroischer Vehemenz auf uns überspringt, nur mehr die gut trainierte Mechanik materieller Verführung?

Bei aller scheinbaren Eindeutigkeit ihrer Gegenständlichkeit und Verführungskraft ihrer Polychromie beweisen die Bilder Norbert Biskys hier ihre unvergleichliche Stärke: Sie stellen sensible Fragen, wo auf den ersten Blick alles klar erscheint. Sie gehen emotional tiefer in einem Moment, in dem man glaubt, man habe alles verstanden, den Gemütszustand der Dargestellten dechiffriert. Die Bilder reissen uns fort mit ihrer sinnlichen Wucht, saugen uns in ihren illusionistischen Tiefenraum, verführen mit traumwandlerischer Schönheit von Bewegung und Farbe und natürlich mit der heroischen Geste anmutiger Körper. Die Bilder sind aufreizende Schmetterlinge, tanzen betörend vor unseren Pupillen, und doch scheint es, als könnten sie jederzeit tot in sich zusammenfallen. Die Rückverwandelbarkeit des schönen Scheins, der plötzliche Verlust vermeintlicher Gewissheit und Identität sind die grossen Themen Norbert Biskys. Als lauere immer die Gefahr, dass plötzlich der Strom ausfällt, ein Blackout entsteht, der Stecker gezogen wird. Traum und Alptraum, Wirklichkeit und Hoffnung diffundieren wechselseitig, verschwimmen ineinander, sind kaum mehr voneinander zu unterscheiden. Norbert Biskys multiple Ambivalenz überrascht mit tiefen Einblicken in die menschliche Existenz, ohne jedoch wie andere figurative Malerei einen «existenzialistischen» Modus zu pflegen und die Welt zu beklagen. Die permanente Verletzbarkeit des Individuums wie der Gruppe tritt nicht als Lamento hervor, sondern zeigt sich wie in einem grell beleuchteten Operationssaal als mit dem Menschen untrennbar verbunden, nicht ansatzweise operativ zu entfernen. Die Schönheit von Farbe und Figur, die souveräne Energie und Leichtigkeit der Bewegungen helfen über den permanent dräuenden Tod hinweg. Noch im Niedersausen verliert das Damoklesschwert seinen Schrecken, als könnten wir gar nicht mehr sterben.

Das traumwandlerische, energetisch intensive Unterwegssein mit Gleichgesinnten ist eine zentrale Aussage der Bilder, wenngleich sich immer wieder zeigt, wie kurzlebig die Gruppe ist, wie jäh ein Unglück die Individuen auseinandersprengt. Allem Anschein nach zum Trotz wirken weniger die Figuren heroisch, sonder diese irritierenden Momente auf des Messers Schneide zwischen Wirklichkeit und Wahnsinn. In den Bildern dehnen sie sich unendlich lang und dauern tatsächlich nur winzige Augenblicke. Die Figuren formieren sich theatralisch, setzen sich kompositorisch souverän in Szene, lassen ihre muskulösen Körper wirkungsvoll zur Geltung kommen, aber sie sind keine Helden. Schön sind sie anzusehen, das ist wahr. Aber Persönlichkeit und Empfindungen verschwinden hinter dem schönen Schein. Überspitzt formuliert: Was wir sehen, sind Gesten, nicht Individuen. Gesten angesichts einer unerklärlichen, schicksalhaften Situation, die urplötzlich über sie hereinbricht.

Hier unterscheidet sich Norbert Bisky von anderen figurativen Positionen der Gegenwartskunst, die – wenn nicht willentlich, so doch unbewusst – durch ihre rasch lesbare Gegenständlichkeit mit eindimensionalen gesellschaftskritischen Bedeutungen konfrontiert sind. Es braucht nicht viel und schon schlägt Figuration in Moral um. Natürlich gibt es viel zu beklagen auf der Welt. Fraglos. Norbert Bisky enthält sich keineswegs politischer und gesellschaftskritischer Stellungnahmen. Im Gegenteil. Seine Bilder zeichnet ihre labile Gratwanderung aus: Das Fürchterliche kommt nie allein. Fest umschlungen hält es den schönen Schein im Arm, die Leichtigkeit, die zufällig erlebten, durchlittenen Augenblicke.

1 Friedrich Hölderlin aus: «Pläne, Bruchstücke, Notizen», in: Jochen Schmidt (Hrsg.): Friedrich Hölderlin, Sämtliche Gedichte und Hyperion, Frankfurt am Main und Leipzig 1999, S. 436 f.

2 Thomas Brasch: «Mitten am Tag eine Furcht», in: ders., Der schöne 27. September, Gedichte, Frankfurt am Main 1980, S. 32.

3 Der Fall der Mauer 1989, die terroristischen Anschläge in Mumbai 2008, die Norbert Bis aus nächster Nähe erlebte, und im selben Jahr der Tod seines jüngeren Bruders zeigen sich als tiefgreifende Destabilisierungen und Erschütterungen mit weitreichenden inhaltlichen wie formalen Folgen in seiner Malerei.

«In der Tat sind Biskys Schreckensszenarien nicht nur ein Spiel mit unseren Fantasien, sondern auch eine veritable Form der Verarbeitung traumatischer Erlebnisse, beispielsweise des Terroranschlags auf das Luxushotel Taj Mahal Palace in Mumbai im November 2008, dessen Zeuge er war, des frühen Todes seines jüngeren Bruders oder von Massenpaniken wie jener in Duisburg 2010. Biskys Bildrepertoire schöpft aus solchen persönlichen oder gesamtgesellschaftlichen Ereignissen sowie aus […] Filmszenarien und Versatzstücken der Medienwelt.» Jeanette Zwingenberger: «Menschenfresser und liquide Körperwelten», in: Norbert Bisky – Zentrifuge, hrsg. Dorothée Brill, Ausst.-Kat. Kunsthalle Rostock, Ostfildern 2014, S. 113.

4 Auf die Frage, ob Kunst politisch sein müsse, antwortet Norbert Bisky : «Ganz komplizierte Frage […]. Ich persönlich möchte jedoch keine Bilder malen, die komplett an meiner Zeit vorbeirauschen und so, abgesehen vom Dekorationswert, völlig irrelevant sind.», «Der Bilderträumer», Norbert Bisky im Gespräch mit Jörg Harlan Rohleder, in: Focus, 9.9.2017, S. 106.

5 Verschiedentlich wurde auf Norbert Biskys kritische Unterwanderung des Körperideals des sozialistischen Realismus wie auch der westlichen Werbeindustrie verwiesen: Hubertus Gassner spricht von einer «Kunst der Verabschiedung aus dem Staatssozialismus» und von einem «Amalgam aus dem schönen falschen Schein der verordneten Bildwelten und der Wirklichkeit eigener Erfahrung». Hubertus Gassner: «Norbert Bisky – Dorian Gray», in: Rostock 2014 (wie Anm. 3), S. 15. «Der Gruppenzwang basiert auf einem Zusammengehörigkeitsgefühl, das aus einem idealen Körperbild resultiert, welches jegliche Abweichung als andersartig verstösst. Homosexualität ist strikt verboten. Dieses unfehlbare, perfekte Körperbild, das die Autorität des Stärkeren und des Siegers inkarniert, wurde vom NS-Regime propagandistisch in Szene gesetzt und vom sozialistischen Realismus wieder aufgegriffen. Und bis heute rekurriert die manipulierende Bildsprache unserer Konsumwelt mit ihrer Werbung für den perfekten Körper und mit extremem Körperkult auf diese Tradition. Bisky nimmt diese Werbeästhetik zunächst dadurch ins Visier, dass er sich ihrer bedient und sie zitiert. Dabei wird ihre Perfektion jedoch auf ebenso perfide wie brachiale Weise brüchig.», Jeanette Zwingenberger: «Menschenfresser und liquide Körperwelten», in: Rostock 2014 (wie Anm. 3), S. 109. «Seine [Biskys] Konsumkritik ist eingebettet in den Widerstand gegen jegliche ideologische Indienstnahme von Körperdarstellungen, seien sie nun sozialistischer oder konsumistischer Art.» Kathleen Bühler: «Die Lust, das Fleisch und der Tod», in: Rostock 2014 (wie Anm. 3), S. 43 f., S. 109.