Essay Katja Blomberg

Katja Blomberg

Norbert Bisky’s male portraits: No hope, no fear

Nothing in the clarity of his paintings is as unambiguous as it seems. Norbert Bisky is not the painter of a stratum of young males who meet in dark places and shed all vestiges of sexual convention. His art achieves more than an image of the male that is free of bourgeoise restraints. Bisky restores the might of the image to painting with illustrative pathos. In this context, male figures assume, by proxy, the roles of artist‘s self in its various moods. Like Caravaggio, like Goya or Francis Bacon, Bisky does not shun the more drastic aspects of life. Rather, he seeks them and conceives human existence as part of an overwhelming cosmos holding extremes of the internal as well as the external variety which stretch the physical and the mental to bursting-point. Being exposed to Bisky‘s large-scale canvasses is to have a sense of being drawn into the forceful events they represent. Bisky carries the viewer into the maelstrom of black images which, like visual storms, open visionary spaces. Dark skies burst wide open. Bodies emerge into the spotlight of turbulent rampancy. The paintings by the 40-year-old depict the world from their apocalyptic perspective. Love and death are very close to each other here. At times, they coincide. Future, past and present occur simultaneously in the lucid paintings. More than anything, they are biographical.

After his early childhood in Leipzig, Bisky spends his youth in the Berlin suburb of Marzahn. His family are communists. The room he shares with his younger brother is small. For four years they sleep on the same double sofa bed in the flat on the thirteenth floor. Meanwhile, the third brother, more than ten years his junior, has died. Bisky is nineteen when the wall comes down. From one day to the next, the world of his youth, thoroughly organised, angst-ridden, between pre-fab flat and weekend dacha, crashes. The yawning chasms of GDR-history cause a certain nausea. At the same time, Bisky is awake to the awe-inspiring freedom of the moment. His yearnings for the soulful landscapes of the paintings by Walter Leistikow, which he had often admired at the Nationalgalerie in the East-Berlin, are finally fulfilled by being able to visit them. He journeys to the Western part of the city, studies painting with Georg Baselitz at Hochschule der Künste in Charlottenburg, with Jim Dine during summer academies at Salzburg and works as a waiter at a luxury hotel in leafy Grunewald.

Even then, the Danish painter K.R.H. Sonderborg, two generations his senior, was among his absolute favourites. With him Bisky shares not only biographical details: Sonderborg stood on the verge of adulthood when World War II was over and he was discharged from a totalitarian regime into the utter liberty of an artist‘s existence. It is also the vehemence which the art informel painter Sonderborg brought to his jazz-driven, lightning-fast paintings that is alive in Bisky‘s pictures to this day. Thus it is always the unregulated, unobserved and elusive moment that energises his figures. The artist generates an electrifying immediacy. He involves the viewer without granting him the distance of an analytical recipient. From the outset, Bisky has employed the medium of painting to capture above all his own observations and moods with photographic precision. In doing so, he naturally assumes a male perspective. It is familiar to him, it offers him the best access to empathy. Women remain external to his paintings, inscrutably mask-like. His young men can be sensed. Constantly in motion, they and their gestures perpetuate the stereotype of the strong, healthy warrior who handles everything thrown at him and always defies destiny by being courageous and tough inside his steely body, even though blood already gushes from his lips and flesh oozes from his wounds.

Bisky finds gestures and figures in the street, in advertisements, in the observation of city life as well as in extensive travels which nourish his imagination with impressions from other parts of the globe. Nevertheless, his personae appear to be types, not individuals. Whether they have a beard or blond hair, the figures correspond to the artist in age and physique. The situations in which he places the figures draw on news items: storm and flood disasters in Louisiana or Pakistan, earthquakes in Haiti, large fires around Moscow. He collects further gestures and poses from glossy magazines. Here, athletic men can fly, spit fire, surf leisurely with one hand in a dark business suit, even jump high and long. Bisky takes on motifs which permanently surround us and assembles them in collages of drastic context that deal only in emotional acts: flight, help, love. There is no room for individual gesture in these intense paintings.

Bisky has lived through many of the events he paints: on the edge of the tsunami in Thailand, during the attacks on a famous Mumbai hotel or after the sudden death of his younger sibling. During such times, life means being thrown back on oneself. The seconds in which everything is hurt, when waves of love and loathing mingle, are brought to the canvas by Bisky with an immediacy supplementing K.R.H. Sonderborg‘s energy-charged paintings with a late variation which can be described as figurative art informel.

Consciously, Bisky regards himself as part of the European tradition of painting since the late 16th century. While the grace of a Sandro Botticelli is evident in the carefree figurative pictures of Bisky‘s earliest phase, after 2007 he creates dramatic scenes more reminiscent of Michelangelo Caravaggio, Jusepe de Ribera or Francisco de Goya‘s Black Paintings – which the latter made to ward off his very own insanity. Bisky was able to study in depth the great Spanish artists and their works at the Prado during a year-long study visit in the early 1990s. The drastic nature of baroque painting‘s gestures intimating mortality and the afterlife as well as figures appearing in the image seemingly out of nowhere are matched almost literally in Bisky‘s paintings. Here, the reference is both to the martyrdom suffered in this world and to the transcendent other. Manliness is recorded in terms of naked survival, not in the sense of heroic representation.

Three main aspects of Bisky‘s work come to the fore in this context: the martyrdom of love, the martyrdom of painting and the apocalyptic scenography of the world. The bound and blindfolded ones, the speechless, screaming in agony, driven to suicide, the humiliated, defiled and mangled, all fall into the first group. The same goes for the figure of Mary with the lecherous puppy in her arms or the empty coat against a black background, a pair of men embracing or two martyrs, kneeling and bound like living bombs before a blue ground. The images link personal experience and observations of media imagery with occidental Christian iconography since the 16th century. From this amalgam rises an explosive vision of our future.

All of his paintings contain, in the words of the artist, a religious nucleus. Bisky considers the religious moment an inalienable part of good painting. Similarly, he addresses his own martyrdom as a painter and in particular, in one picture, his own vanishing by overpainting his body in black. In other cases in point the painter plays with fire, abandons himself for a moment in the sensuality of listening within himself or invents a blue sky with broad brushstrokes. Finally, the artists portrays himself as a bearded old man in the pose of a prophet. The survival of fleeting experience through the invention of images, the self as an instrument in the perpetual chain of artistic generations – that is how Bisky paints; that is how he sees his role as a painter.

In stark contrast, events in the apocalyptic scenes of the two large formats appear like a collage. Floods, earthquakes, a solar eclipse, death and love are present in „Slump” (2008). Here, Bisky presents two male youths who drag a helpless body from the waters. This central gesture of the painting evokes a Deposition. Joseph of Arimathea and Nicodemus take Christ down from the cross with the same gentle care as Bisky bestows on the drowning figure. An inverted power pole, tossed through the air, falls from the sky in the background like said cross. To the left and right, events dissolve into abstract, symmetrical signs, while on the roofs of the huts that have escaped destruction couples float angelically, exposed to nature, unashamedly indulging in love-making.

„Alles wird gut” (All will be well; 2009) extends the repertoire of previous disaster paintings and increases their drastic nature by not only destroying huts but blasting them through the air, by deploying victims, rescuers and rescued, in a circular motion of ascent and descent similar to late-mediaeval renditions of the Last Judgment. The divine judge descends from the heavens like a one-man flying rescue team who is not to be hindered by a floating traffic light that is changing to green. While Bisky seems to avail himself of the narrative devices of the comic strip in all this existential drama, we can discover them in the art of Hieronymus Bosch and even Raffaello Sanzio.

Bisky‘s male portraits are images of the fear of present day madness. As Goya painted panic, terror and hysteria in his Black Paintings after the Napoleonic Wars with an extremely revealing gaze from his soul, so does Bisky attempt to escape the times shaken by nightmares by translating them into painting. Like Caravaggio he surprises with an extraordinary realism that establishes a link between the sacred and the profane rooted in our contemporary world. The British artist and director Derek Jarman has staged the life of the homosexual, successful artist, who shirks none of the more drastic aspects of life, in his film „Caravaggio” – which had its premier during the 1986 Berlin film festival. Gestures, light and subject-matter of Caravaggio‘s encounter an artistic reflection in Bisky‘s art and remain alive in his visionary paintings which are deeply anchored in tradition.

(Translation: Volker Ellerbeck)

Katja Blomberg

Norbert Biskys Männerbilder: No hope, no fear

Nichts von der Eindeutigkeit seiner Bilder ist so eindeutig, wie es scheint. Norbert Bisky ist nicht der Maler einer Jungmännerszene, die sich im Dunkeln trifft und alle Regeln sexueller Konvention abstreift. Seine Kunst erreicht mehr, als ein Männerbild abzubilden, dass frei ist von bürgerlichen Zwängen. Mit illustrativem Pathos bringt Bisky die Macht der Bilder zurück in die Malerei. Männer übernehmen darin Stellvertreterrollen für die Gestimmtheit des eigenen Ichs des Künstlers. Wie Caravaggio, wie Goya oder Francis Bacon weicht Bisky dem Drastischen im Leben nicht aus. Er sucht es vielmehr und begreift das Menschsein als Teil eines überwältigenden Kosmos, der innen wie außen Extreme bereithält, die Physis und Geist zum Bersten bringen. Wer Biskys großformatigen Leinwänden ausgesetzt ist, fühlt sich hineingezogen ins kraftvolle Geschehen. Bisky reißt den Betrachter in die Strudel schwarzer Bilder, die visuellen Gewittern gleich, visionäre Räume öffnen. Dunkle Himmel brechen auf. Leiber erscheinen im Schlaglicht aufgewühlter Regellosigkeit. Die Bilder des heute 40-Jährigen geben die Welt aus ihrer apokalyptischen Perspektive wieder. Liebe und Tod sind hier ganz nah beieinander. Sie fallen zuweilen in eins. Zukunft, Vergangenheit und Gegenwart finden in den klaren Bildern gleichzeitig statt. Und dabei sind sie vor allem eins: biografisch.

Nach einer frühen Kindheit in Leipzig verbringt Bisky seine Jugend im Berliner Außenbezirk Marzahn. Seine Familie ist kommunistisch. Das Zimmer, das er sich mit dem älteren Bruder teilt, ist klein. Vier Jahre schlafen sie auf einer Doppelcouch im dreizehnten Stock. Inzwischen ist der mehr als zehn Jahre jüngere, dritte Bruder geboren. Als die Mauer fällt ist Bisky neunzehn. Von einem Tag auf den anderen zerbricht eine durchorganisierte, angstbesessene Jugend, zwischen Etage und Datscha. Abgründe der DDR Geschichte tun sich auf, die Übelkeit verursacht. Zugleich ist sich Bisky der überwältigenden Freiheit des Augenblicks bewusst. Seine Sehnsüchte nach den Seelandschaften der Bilder Walter Leistikows, die er in der National Galerie Ost häufig bewundert hatte, erfüllen sich. Er fährt in den Westteil der Stadt, studiert Malerei bei Georg Baselitz an der Hochschule der Künste in Charlottenburg, bei Jim Dine bei den Sommerakademien in Salzburg und arbeitet als Kellner in einem Sternehotel im Grunewald.

Schon damals gehört der um zwei Generationen ältere, dänische Maler K.R.H. Sonderborg zu seinen absoluten Favoriten. Mit ihm teilt Bisky nicht nur biografische Details – Sonderborg stand am Rand des Erwachsenseins, als der Zweite Weltkrieg vorbei war und er aus einem Unrechtstaat in die völlige Freiheit eines Künstlerlebens entlassen wurde – die Vehemenz, mit der der informelle Maler, Sonderborg, vom Jazz getriebene, blitzschnelle Bilder malte, wirkt in Bildern Biskys bis heute nach. So ist es stets der unkontrollierte, unbeobachtete und flüchtige Moment, der seine Figuren unter Spannung setzt. Der Künstler erzeugt eine Unmittelbarkeit, die den Betrachter elektrisiert und einbezieht, ohne ihm als analysierendem Rezipienten Distanz zu gewähren. Bisky nutzt das Medium der Malerei von Anfang an, um mit fotografischer Genauigkeit vor allem die eigenen Beobachtungen und Gestimmtheiten festzuhalten. Dabei nimmt er natürlicherweise die Sicht des Mannes ein. Sie ist ihm vertraut, in sie kann er sich am besten hineinversetzen. Frauen bleiben in seinen Bildern äußerlich, undurchdringlich maskenhaft. Seine jungen Männer sind gefühlt. Ständig in Bewegung bedienen sie mit ihren Gesten durchaus Klischees vom starken, gesunden Krieger, der sich in jeder Situation zu recht findet und stets mutig und hart mit gestähltem Körper dem Schicksal trotz, selbst wenn das Blut schon über die Lippen rinnt und das Fleisch aus den Wunden quillt.

Bisky findet Gesten und Gestalten auf der Strasse, in der Werbung, in der Beobachtung großstädtischen Lebens sowie auf weitläufigen Reisen, die seine Phantasie mit Eindrücken aus anderen Teilen des Globus füttern. Und doch erscheint das Personal seiner Bilder stets typisiert, nicht individualisiert. Ob mit Bart oder blond, die Figuren entsprechen in Alter und Physis dem Künstler selbst. Die Situationen, in die er sein Personal stellt, findet er auch in den täglichen Nachrichtensendungen: Sturm- und Flutkatastrophen in Louisiana oder Pakistan, Erdbeben auf Haiti, Großbrände in Moskau. Und in Hochglanzmagazinen findet er weitere Körpergesten. Hier können athletische Männer fliegen, Feuer spucken, mit einer Hand im dunklen Anzug lässig surfen, und hoch und weit springen können sie auch. Bisky übernimmt diese Motive, die uns auf Schritt und Tritt umgeben und collagiert sie in drastische Kontexte, in denen es nur noch um affektive Handlungen geht: Flüchten, Helfen, Lieben. Für individuelle Gefühle bleibt in diesen heftigen Bildern kaum Raum.

Bisky hat viele der Momente, die er in seinen Bildkosmen abarbeitet selbst erlebt: am Rande des Tsunami in Thailand, beim Anschlag auf ein Nobelhotel in Bombay oder nach dem plötzlichen Tod des jüngeren Bruders. Leben bedeutet in diesen Momenten auf sich selbst zurückgeworfen zu sein. Diese Sekunden, in denen alles verletzt ist, Liebeswellen und Ekel sich mischen, bringt Bisky mit einer Unmittelbarkeit auf die Leinwand, die K.R.H. Sonderborgs energetisch geladenen Bildern eine späte Variante hinzufügt und als figürliches Informell beschrieben werden kann.

Bewusst sieht sich Bisky in der Tradition der europäischen Ölmalerei seit dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Dabei findet sich etwa die Grazie eines Sandro Botticellis in den unbeschwerten Figurenbildern aus Biskys erster Werkphase eher wider, als in den nach 2007 entstandenen dramatischen Szenen, die eher an Michelangelo Caravaggio, José de Riberas oder Francesco de Goyas „Schwarze Bilder“ erinnern, die der Spanier sehr privat gegen den Irrsinn schuf. Die großen spanischen Künstler und Gemälde konnte Bisky während eines einjährigen Studienaufenthaltes Anfang der 90er Jahre im Madrider Prado ausführlich studieren. Die Drastik, mit der im Barock durch starken Gesten auf das Jenseits verwiesen wird oder mit der Gestalten aus dem Nichts im Bildgeschehen auftauchen, findet sich fast wörtlich in den Bildern Biskys wieder. Hier wird ebenso auf das gelebte Martyrium, wie auf das jenseitige Andere verwiesen. Männlichkeit wird im Sinne von nacktem Überleben und nicht im Sinne von heldenhafter Repräsentation festgehalten.

Vor allem drei Aspekte aus Biskys Werk treten in diesem Zusammenhang in den Vordergrund: Das Martyrium der Liebe, des Martyriums des Malers und die apokalyptische Szenographie der Welt. In der ersten Gruppe erscheinen blind Gefesselte, Sprachlose, brüllend Gepeinigte, zum Selbstmord Getriebene, Gedemütigte, Beschmutzte und Zerfleischte. Ob es die Maria mit einem geilen Hundebaby im Arm ist oder ein leerer Mantel vor schwarzem Grund, ein sich umarmendes Männerpaar oder zwei Märtyrer, die wie lebende Bomben gefesselt vor blauem Hintergrund knien. Die Bilder verbinden eigene Erfahrungen und Beobachtungen der Mediengegenwart mit der christlichen Ikonografie des Abendlandes seit dem 16. Jahrhundert. Aus der Mischung entsteht eine explosive Vision unserer Zukunft.

Jedes seiner Bilder enthält nach eigenen Worten des Künstlers einen religiösen Kern. Bisky hält das religiöse Moment für unabdingbar um ein gutes Bild zu malen. So auch, wenn er das eigene Martyrium als Maler thematisiert und sich in einer Arbeit dem eigenen Verschwinden widmet, indem er seinen Körper schwarz übermalt. Oder, indem er als Maler mit dem Feuer spielt, sich für einen Moment der Sinnlichkeit des Hineinhörens hingibt oder mit breitem Strich einen blauen Himmel erfindet. Schließlich malt sich der Künstler als bärtigen Greis im Sinne eines Propheten. Das Überdauern der Erfahrungen in der Erfindung der Bilder, das Selbst als Instrument in der unendlichen Kette von Künstlergenerationen, so sieht und malt Bisky seine Rolle als Maler.

Ganz anders die apokalyptischen Szenen der beiden großen Formate, auf denen das Geschehen collagiert erscheint. Wasserfluten, Erdbeben, Verdunkelung der Sonne, Tod und Liebe sind in dem Großformat „Slump“ von 2008 präsent, wenn Bisky zwei Jünglinge zeigt, die einen wehrlosen Körper aus den Fluten ziehen. Diese zentrale Geste des Bildes erinnert an eine Kreuzabnahme. Joseph von Arimathia und Nikodemus nehmen Christus ebenso behutsam vom Kreuz, wie die beiden Jünglinge, die bei Bisky einem Ertrinkenden beigibt. Ein umgekehrter, durch die Luft geschleuderter Strommast fällt im Hintergrund in Form eines Kreuzes vom Himmel. Links und rechts löst sich das Geschehen in abstrakt spiegelnde Zeichen auf, während auf den Dächern der dem Untergang entronnenen Hütten, Paare sich engelgleich schwebend, exponiert in der Natur ungeniert der Liebe hingeben.

„Alles wird gut“ (2009) führt das Repertoire vorangegangener Desasterbilder fort und steigert die Drastik indem Hütten nicht nur zerstört, sondern auch explosiv durch die Luft fliegen, indem Opfer, Retter und Gerettete wie auf einem Weltgericht des späten Mittelalters in einer Kreisbewegung des Steigens und Fallens auf die Bildhälften verteilt werden, während der Weltenrichter als einfliegender Retter vom Himmel niedersteigt und selbst eine fliegende Ampel ihn nicht aufhalten kann, die gerade auf Grün umschaltet. Bei aller existenziellen Dramatik greift Bisky scheinbar zu Erzählformen des Comic, denen wir aber auch in der Kunst eines Hieronymos Bosch oder Raffael Santi begegnen können.

Biskys Männerbilder sind Bilder der Angst vor dem Irrsinn der Gegenwart. So wie Goya nach den Napoleonischen Kriegen Panik, Terror und Hysterie in den „Schwarzen Bildern“ mit extrem entlarvenden Blick eindringlich aus seiner Seele malte, versucht Bisky den von Alpträumen aufgerüttelten Zeit zu entkommen, in dem er sie in Malerei transponiert. Wie Caravaggio überrascht er mit einer außergewöhnlichen Realistik, die Sakrales und Profanes verknüpft und im zeitgenössischen Alltag verankert. Der britische Künstler und Regisseur Derek Jarman hat in seinem 1986 auf der Berlinale uraufgeführten Film „Caravaggio“ das Leben des homosexuellen, erfolgreichen Künstlers, der vor keiner Drastik des Lebens zurückschreckte, in Szene gesetzt. Gestik, Lichtführung und Thematik Caravaggios finden sich auf kunstvolle Weise gespiegelt und bleiben in den visionären, in der Tradition tief verankerten Bildern Biskys präsent.